羅生門講的是什麽(我是貓講的是什麽)

很多朋友想了解關於羅生門講的是什麽的一些資料信息，下麵是(揚升資訊www.balincan8.com)小編整理的與羅生門講的是什麽相關的內容分享給大家，一起來看看吧。

“羅生門”講什麽的呢？

《羅生門》本身是一個來自佛教禪經裏麵的故事。講的是在一個戰爭年代，一個農民破產了，隻好拿起刀來，決心作強盜。但是他力弱膽小，並且總是有些有愧於心。一天，他到一個剛剛發生了一場大戰役的城牆上去，那裏到處都是死屍，他想找到一些財物。結果他竟然發現有一個老婦人衣衫斕縷正在從一個年輕女子的死屍頭上拔頭發。他衝上去說你這個沒人性的，竟然對死屍也不放過。老太婆說她隻是想用這些頭發做個頭套賣錢謀生罷了。“而且，你以為她生前是個善人嗎？她可是把蛇曬幹了當成鱔魚來賣。”“我這麽做完全是為了生存啊！”。於是，強盜大悟了，既然是為了生存，還有什麽不可以的？於是，他就搶了老太婆的衣服走了。===============================================《羅生門》（芥川龍之芥）原來的出典是在平安朝的故事集《今昔物語》裏。《今昔物語》 日本平安朝末期的民間傳說故事集，以前稱《宇治大納言物語》，相傳編者為源隆國，共三十一卷。包括故事一千餘則，分為“佛法、世俗、惡行、雜事”等部，以富於教訓意味的佛教評話為多。===========================================1、在芥川龍之芥的原著小說裏，羅生門作為一個標誌性建築，代表“人間地獄”。原來的京都（KYOTO）裏麵有這麽一道真正的門，據說是魔鬼消失之門。毀於戰亂。?ArticleID=44916上麵有今昔物語的詳細介紹。3、今昔物語應該是一本“佛教說話集”，佛教確實起源於印度，再經由中國傳到日本，但是這個和“今昔物語”裏麵羅生門的典故應該沒有矛盾，因為“羅生門”這個詞語，可以起源於日本，再作為佛教用詞流傳到亞洲各國。這也可以看做文化的一種生存發展方式。中國也有很多並非起源於印度的佛教典故啊。我又想了一下，也有可能，是傳說誤把今昔物語訛為佛經，其實它隻是個佛教（或者鬼神，因為裏麵日本篇裏也有提到陰陽師這樣的人物）故事集錦。4、至於“羅生門”的典故是否是教人作惡，我想可以從兩個方麵去思考。一是，在民不聊生的社會形勢下，對於“惡”的不同解釋；二是，這隻是一個關於“名詞”的解釋，而不是佛教奧義。===============================================「羅生門」本來在日文漢字寫成「羅城門」，最原始意義是指設在「羅城（即城的外郭）」的門，即「京城門」之意。據《續日本紀》在天平十九年六月己未「於羅城門雩（在羅城間行祈雨式）」。又，《令義解》〈官衛．開閉門〉條謂：「京城門者，謂「羅城門」也。曉鼓聲動則開；夜鼓聲絕則閉」。主要是指公元七世紀中後葉日本皇都所在平城京及平安京的都城的正門而言。如附圖一所見，「羅生門」與皇宮正門的「朱雀門」遙遙相對，貫通兩門間的，即是整個京城縱軸幹道的朱雀大路。由於出此大門，即是荒郊野外。在公元九世紀日本皇家衰敗，內戰頻仍的歲月裏，羅城門失於理修，頹敗之後，立刻顯得荒涼陰森。許多無名死屍，也被拖到城樓丟棄。年積月久，在人們心中產生了陰森恐怖、鬼魅聚居的印象。因此，《平家物語》記載許多類似的鬼談故事。在日文裏「城」與「生」兩漢字音讀相近，而字形上「生」比「城」簡省易寫多了，因此，「羅城門」便逐漸被寫成「羅生門」。因此《謠曲》〈「羅生門」〉條裏就看到了「羅生門」取代「羅城門」的寫法：「九條（通）之「羅生門」正是鬼神所居者」。這個是在台灣網站上找到的答案。===========================================普遍的通過電影的說法，羅生門是“各說各話難解的謎題”的意思。當然，答案有很多種，樓主還有其他有興趣的人可以見仁見智，在下也隻是一麵之辭，未經考證，僅供參考。當遇到一些事情的時候，雙方各執一詞，都會各自站在自己的立場上去敘述事實，這時候就使得真相撲朔迷離了，這個情況就是羅生門！現在的羅生門大多數是指人為了各自的利益，去捏造謊言，讓人無法了解事實的真相！日本大映公司1950年出品，黑白片，片長90分鍾根據芥川龍之介短篇小說《蓧竹叢中》改編編 劇：橋本忍 黑澤明 一導 演：黑澤明攝 影：宮川一夫主 演： 三船敏郎（飾強盜多襄丸）雅森之（飾武士金澤武弘）京真知子（飾真砂）本片於1951年在威尼斯國際電影節獲得“金獅獎”，美國影藝學院最佳外語片獎。在風雨交加的羅生門下，賣柴人和行腳僧向打雜的轉述著一樁隱晦的罪行以及案發後的一場審問：武士和他的新娘騎乘穿過森林時，遭到強盜多襄丸的襲擊，衝突的結果是武士喪命，他的妻子被奸汙。審問中強盜說詞是，武士之妻已經被他的男性魅力所征服，是她堅持兩個男人中必須有一個為她而死，自己是在一場男人間的公平決鬥中殺死武士的。武士的妻子真砂的證詞卻是，強盜製伏了她的丈夫，之後在他麵前奸汙了她，強盜離去後她把自己的短刀遞給丈夫，請求丈夫殺死她；而這時自己忽然暈厥，無法解釋丈夫的死亡。女巫作為靈媒提供的死去的武士的說法是：在被強奸之後，妻子競答應隨強盜私奔，還要求強盜殺死武士，強盜震驚於女人的蛇蠍心腸，憤怒地踢倒真砂，並問武士如何處置這個女人；真砂逃走了，強盜為武士鬆了綁，把他獨自留在樹林裏，而武士則因為這種種恥辱自殺了，臨死前有人取走了插在他胸前的短刀。賣柴人向行腳僧和打雜的承認自己是案發現場的目擊者，在他的描述中，強盜奸汙真砂後要真砂做自己的妻子，真砂則要求兩人決鬥，二人覺得不值得為這樣的女人搏命，真砂便以激烈言辭刺激二人，終於二人廝殺在了一處，而武士死在了刀下。而打雜的則認為賣柴人為了掩蓋短刀的不明去向而編造了某些情節。《羅生門》在1951年威尼斯國際電影節的獲獎或許可以看做是西方“發現”日本電影甚或“東方電影”的開始。但是，一貫自我中心的歐美電影界從黑澤明令人目眩的電影技巧中誤讀了他東方式的人文傳統。對於他們來說，這種完全異己的認知和表意方式正巧可以作為戰後“東方主義”的視覺標識，用來在“電影藝術”的領域中延續現代主義運動向東方援引哲學命題和表達靈感的衝動。芥川龍之介是日本現代文學的大師，他的小說寓言化地征用了日本敘事藝術中的“推理”與“解迷”傳統。黑澤明從芥川的兩部短篇《羅生門》和《筱竹叢中》分別找到了敘事框架和情節原型，進而在電影中微妙地構成了自己的思想主題。黑澤明在其自傳申明確地闡述了《羅生門》的寓言性：“這個劇本描寫的就是不加虛飾就活不下去的人的本性。甚至可以說，即使人死了，他也不放棄虛飾——（它在）描繪人與生俱來的罪孽，人難以更改的本性——焦點集中在人心之不可理解。” 在影片中，三個當事人和一個目擊者關於該事件的敘述（或轉述），都有自我掩飾和美化的傾向。最後觀眾沒有任何辦法判斷事情的真相。事實上，即使《羅生門》僅僅是關於這種Eⷥ𜗦𔛥熧豧‚𚢀œ文飾性描述本能”的敘事化再現，也足以讓西方世界為之震驚。作為一種具有代表性的意見，梭羅門在《電影的觀念》中注意到黑澤明用完美的電影技巧整合了破碎而複雜的情節織體，在涉及《羅生門》的寓言性時，他認為強盜、妻子和武士的敘述代表了人們為美化“自我”的形象而編造的謊言（“文飾性描述”的實質是人在潛意識中 把自己的行為“合理化”了），這時人們甚至不惜分裂自己固有的社會身份和道德立場，借助於抬高敵人、貶損親人以及主動承擔罪行來使自己的行為顯得合乎某種體麵的準則——“如果這些人一麵撒謊，一麵又急於承認自己應對金澤之死負責，那麽他們實際幹的事必然比他們所承認的暴力行為更為惡劣。賣柴的向我們揭露了這些人的本性，而沒有涉及他本人的性善或性惡——賣柴的目睹這三個人原形畢露和交互攻擊，因而對整個人類產生懷疑。”但是，他仍然認為黑澤明在《羅生門》中維持了表象（謊言）與客觀事實相分離的二元性認識論：梭羅門根據影片中不同段落視聽語言特質的不同，判斷賣柴人敘述了事件的“真實”情況，而且認為他一直反感於其他三人的供訴，是因為他認識到人性的墮落而極為沮喪，而非因為暴力事件與一己之身的關聯。影片同時也涉及了“認識”與“表述”對個人心理和行為的影響。所以黑澤明在影片結尾處安排了賣柴人收養羅生門下的棄嬰和打雜的可卑的偷竊，以此闡明賣柴人從“描述”到“行動”的心理治療動機，以及羅生門下對罪行的描述在“惡”的意義上影響了打雜的。《羅生門》在“倫理”與“認識”兩個層麵上相互關涉所呈現的東方的文化學意義是很難被西方學者理解的。作為現代敘事的典範，《羅生門》經常與《公民凱恩》並提（請參閱本書《公民凱恩》一節）。兩部影片均是通過多人的講述作為情節的織體。但《羅生門》並未像《公民凱恩》一樣，為敘事組織時序和情節邏輯，而且也並非漸近真相；它是以上次敘事塗抹、消解另一次敘事的意義和影響，這些敘事本文之間無所謂先後、真假，也可以往複地不斷進行（黑澤明隻是做了其中的六次示範和試驗），從而形成了一個多層覆蓋的、“過荷”的“曆史本文”。既然沒有正本和副本的區分，其意義也就不是確定的。這就是人類的曆史過程和曆史表述，黑澤明在他的多部影片中（如《蛛網宮堡》、《影子武士》）表達過相關主題。這種形式的意味著，《羅生門》較之《公民凱恩》更有抽象、更複雜的現代性，也更具有現代主義的“革命”的敘事烏托邦色彩。但是，這種色彩的突顯是源自前述的東方人文傳統。而黑澤明被西方所理解的前提是現代主義運動對東方哲學精神的調用。於此，東西方電影才可能達成文化語義上的平等對話和風格互動。現代主義的另一個特征是對傳統的顛覆。即使是最保守的估計，《羅生門》也在電影語言上顛覆了日本電影的主要類型傳統——時代劇。這種類型是以古裝、戰亂為背景，以兩個男性武士（或浪人）和一個女人的情感、責任衝突為情節主題；類型規則是責任戰勝情感，兩個男人要麽不帶情欲色彩地為著尊敬女人，要麽三人中死去一個，以保持友誼和愛情的完整。這些類型特征都有效地參與了《羅生門》的視覺和情節創造，但是在其中所有的元素都已經被反諷地征用，甚至武士本應神勇瀟灑的“格鬥”都因為怯懦笨拙而顯得特別可笑。在四個人所重複的故事中，每一次都讓觀眾離“時代劇”的心理成規更遠，而當影片結束時，類型的運作效能已經完全被現代敘事的多重涉指所取消了。《羅生門》的外部視聽結構也是眾多研究者注目的問題。宮川一夫的快速流暢的移動攝影配合了敘事的心理動因的，呈現出運動鏡頭少有的內省性質，為世界電影提供了典範。音樂和環境音效則主動地參與影片寓意的創造。而太陽、暴雨和殘破的羅生門等視覺意象也為影片塑造出意念化的心理環境。如此之多的原創因素和現代觀念並未把影片引向晦澀不明的極端，這種驚人的控製與調和又是電影史上的偉大奇跡。《羅生門》往往可以使人們明確：一部藝術傑作的誕生不僅需要調用各種物質的與心理的手段，而且，還必須在不同文化傳統和心理預期之間引發複調式的回應與衍射，這或許就是《羅生門》作為世界性的偉大作品的意義所在。還原真相的故事.結果是沒有結果......強勢選擇結果,雖然不確定是真相,但是強勢講幾個人在羅生門下避雨，然後就一起強盜殺武士的案子各自發表自己的說法。

“羅生門”講什麽的呢？

《羅生門》本身是一個來自佛教禪經裏麵的故事。講的是在一個戰爭年代，一個農民破產了，隻好拿起刀來，決心作強盜。但是他力弱膽小，並且總是有些有愧於心。一天，他到一個剛剛發生了一場大戰役的城牆上去，那裏到處都是死屍，他想找到一些財物。結果他竟然發現有一個老婦人衣衫斕縷正在從一個年輕女子的死屍頭上拔頭發。他衝上去說你這個沒人性的，竟然對死屍也不放過。老太婆說她隻是想用這些頭發做個頭套賣錢謀生罷了。“而且，你以為她生前是個善人嗎？她可是把蛇曬幹了當成鱔魚來賣。”“我這麽做完全是為了生存啊！”。於是，強盜大悟了，既然是為了生存，還有什麽不可以的？於是，他就搶了老太婆的衣服走了。===============================================《羅生門》（芥川龍之芥）原來的出典是在平安朝的故事集《今昔物語》裏。《今昔物語》 日本平安朝末期的民間傳說故事集，以前稱《宇治大納言物語》，相傳編者為源隆國，共三十一卷。包括故事一千餘則，分為“佛法、世俗、惡行、雜事”等部，以富於教訓意味的佛教評話為多。===========================================1、在芥川龍之芥的原著小說裏，羅生門作為一個標誌性建築，代表“人間地獄”。原來的京都（KYOTO）裏麵有這麽一道真正的門，據說是魔鬼消失之門。毀於戰亂。?ArticleID=44916上麵有今昔物語的詳細介紹。3、今昔物語應該是一本“佛教說話集”，佛教確實起源於印度，再經由中國傳到日本，但是這個和“今昔物語”裏麵羅生門的典故應該沒有矛盾，因為“羅生門”這個詞語，可以起源於日本，再作為佛教用詞流傳到亞洲各國。這也可以看做文化的一種生存發展方式。中國也有很多並非起源於印度的佛教典故啊。我又想了一下，也有可能，是傳說誤把今昔物語訛為佛經，其實它隻是個佛教（或者鬼神，因為裏麵日本篇裏也有提到陰陽師這樣的人物）故事集錦。4、至於“羅生門”的典故是否是教人作惡，我想可以從兩個方麵去思考。一是，在民不聊生的社會形勢下，對於“惡”的不同解釋；二是，這隻是一個關於“名詞”的解釋，而不是佛教奧義。===============================================「羅生門」本來在日文漢字寫成「羅城門」，最原始意義是指設在「羅城（即城的外郭）」的門，即「京城門」之意。據《續日本紀》在天平十九年六月己未「於羅城門雩（在羅城間行祈雨式）」。又，《令義解》〈官衛．開閉門〉條謂：「京城門者，謂「羅城門」也。曉鼓聲動則開；夜鼓聲絕則閉」。主要是指公元七世紀中後葉日本皇都所在平城京及平安京的都城的正門而言。如附圖一所見，「羅生門」與皇宮正門的「朱雀門」遙遙相對，貫通兩門間的，即是整個京城縱軸幹道的朱雀大路。由於出此大門，即是荒郊野外。在公元九世紀日本皇家衰敗，內戰頻仍的歲月裏，羅城門失於理修，頹敗之後，立刻顯得荒涼陰森。許多無名死屍，也被拖到城樓丟棄。年積月久，在人們心中產生了陰森恐怖、鬼魅聚居的印象。因此，《平家物語》記載許多類似的鬼談故事。在日文裏「城」與「生」兩漢字音讀相近，而字形上「生」比「城」簡省易寫多了，因此，「羅城門」便逐漸被寫成「羅生門」。因此《謠曲》〈「羅生門」〉條裏就看到了「羅生門」取代「羅城門」的寫法：「九條（通）之「羅生門」正是鬼神所居者」。這個是在台灣網站上找到的答案。===========================================普遍的通過電影的說法，羅生門是“各說各話難解的謎題”的意思。當然，答案有很多種，樓主還有其他有興趣的人可以見仁見智，在下也隻是一麵之辭，未經考證，僅供參考。當遇到一些事情的時候，雙方各執一詞，都會各自站在自己的立場上去敘述事實，這時候就使得真相撲朔迷離了，這個情況就是羅生門！現在的羅生門大多數是指人為了各自的利益，去捏造謊言，讓人無法了解事實的真相！日本大映公司1950年出品，黑白片，片長90分鍾根據芥川龍之介短篇小說《蓧竹叢中》改編編 劇：橋本忍 黑澤明 一導 演：黑澤明攝 影：宮川一夫主 演： 三船敏郎（飾強盜多襄丸）雅森之（飾武士金澤武弘）京真知子（飾真砂）本片於1951年在威尼斯國際電影節獲得“金獅獎”，美國影藝學院最佳外語片獎。在風雨交加的羅生門下，賣柴人和行腳僧向打雜的轉述著一樁隱晦的罪行以及案發後的一場審問：武士和他的新娘騎乘穿過森林時，遭到強盜多襄丸的襲擊，衝突的結果是武士喪命，他的妻子被奸汙。審問中強盜說詞是，武士之妻已經被他的男性魅力所征服，是她堅持兩個男人中必須有一個為她而死，自己是在一場男人間的公平決鬥中殺死武士的。武士的妻子真砂的證詞卻是，強盜製伏了她的丈夫，之後在他麵前奸汙了她，強盜離去後她把自己的短刀遞給丈夫，請求丈夫殺死她；而這時自己忽然暈厥，無法解釋丈夫的死亡。女巫作為靈媒提供的死去的武士的說法是：在被強奸之後，妻子競答應隨強盜私奔，還要求強盜殺死武士，強盜震驚於女人的蛇蠍心腸，憤怒地踢倒真砂，並問武士如何處置這個女人；真砂逃走了，強盜為武士鬆了綁，把他獨自留在樹林裏，而武士則因為這種種恥辱自殺了，臨死前有人取走了插在他胸前的短刀。賣柴人向行腳僧和打雜的承認自己是案發現場的目擊者，在他的描述中，強盜奸汙真砂後要真砂做自己的妻子，真砂則要求兩人決鬥，二人覺得不值得為這樣的女人搏命，真砂便以激烈言辭刺激二人，終於二人廝殺在了一處，而武士死在了刀下。而打雜的則認為賣柴人為了掩蓋短刀的不明去向而編造了某些情節。《羅生門》在1951年威尼斯國際電影節的獲獎或許可以看做是西方“發現”日本電影甚或“東方電影”的開始。但是，一貫自我中心的歐美電影界從黑澤明令人目眩的電影技巧中誤讀了他東方式的人文傳統。對於他們來說，這種完全異己的認知和表意方式正巧可以作為戰後“東方主義”的視覺標識，用來在“電影藝術”的領域中延續現代主義運動向東方援引哲學命題和表達靈感的衝動。芥川龍之介是日本現代文學的大師，他的小說寓言化地征用了日本敘事藝術中的“推理”與“解迷”傳統。黑澤明從芥川的兩部短篇《羅生門》和《筱竹叢中》分別找到了敘事框架和情節原型，進而在電影中微妙地構成了自己的思想主題。黑澤明在其自傳申明確地闡述了《羅生門》的寓言性：“這個劇本描寫的就是不加虛飾就活不下去的人的本性。甚至可以說，即使人死了，他也不放棄虛飾——（它在）描繪人與生俱來的罪孽，人難以更改的本性——焦點集中在人心之不可理解。” 在影片中，三個當事人和一個目擊者關於該事件的敘述（或轉述），都有自我掩飾和美化的傾向。最後觀眾沒有任何辦法判斷事情的真相。事實上，即使《羅生門》僅僅是關於這種Eⷥ𜗦𔛥熧豧‚𚢀œ文飾性描述本能”的敘事化再現，也足以讓西方世界為之震驚。作為一種具有代表性的意見，梭羅門在《電影的觀念》中注意到黑澤明用完美的電影技巧整合了破碎而複雜的情節織體，在涉及《羅生門》的寓言性時，他認為強盜、妻子和武士的敘述代表了人們為美化“自我”的形象而編造的謊言（“文飾性描述”的實質是人在潛意識中 把自己的行為“合理化”了），這時人們甚至不惜分裂自己固有的社會身份和道德立場，借助於抬高敵人、貶損親人以及主動承擔罪行來使自己的行為顯得合乎某種體麵的準則——“如果這些人一麵撒謊，一麵又急於承認自己應對金澤之死負責，那麽他們實際幹的事必然比他們所承認的暴力行為更為惡劣。賣柴的向我們揭露了這些人的本性，而沒有涉及他本人的性善或性惡——賣柴的目睹這三個人原形畢露和交互攻擊，因而對整個人類產生懷疑。”但是，他仍然認為黑澤明在《羅生門》中維持了表象（謊言）與客觀事實相分離的二元性認識論：梭羅門根據影片中不同段落視聽語言特質的不同，判斷賣柴人敘述了事件的“真實”情況，而且認為他一直反感於其他三人的供訴，是因為他認識到人性的墮落而極為沮喪，而非因為暴力事件與一己之身的關聯。影片同時也涉及了“認識”與“表述”對個人心理和行為的影響。所以黑澤明在影片結尾處安排了賣柴人收養羅生門下的棄嬰和打雜的可卑的偷竊，以此闡明賣柴人從“描述”到“行動”的心理治療動機，以及羅生門下對罪行的描述在“惡”的意義上影響了打雜的。《羅生門》在“倫理”與“認識”兩個層麵上相互關涉所呈現的東方的文化學意義是很難被西方學者理解的。作為現代敘事的典範，《羅生門》經常與《公民凱恩》並提（請參閱本書《公民凱恩》一節）。兩部影片均是通過多人的講述作為情節的織體。但《羅生門》並未像《公民凱恩》一樣，為敘事組織時序和情節邏輯，而且也並非漸近真相；它是以上次敘事塗抹、消解另一次敘事的意義和影響，這些敘事本文之間無所謂先後、真假，也可以往複地不斷進行（黑澤明隻是做了其中的六次示範和試驗），從而形成了一個多層覆蓋的、“過荷”的“曆史本文”。既然沒有正本和副本的區分，其意義也就不是確定的。這就是人類的曆史過程和曆史表述，黑澤明在他的多部影片中（如《蛛網宮堡》、《影子武士》）表達過相關主題。這種形式的意味著，《羅生門》較之《公民凱恩》更有抽象、更複雜的現代性，也更具有現代主義的“革命”的敘事烏托邦色彩。但是，這種色彩的突顯是源自前述的東方人文傳統。而黑澤明被西方所理解的前提是現代主義運動對東方哲學精神的調用。於此，東西方電影才可能達成文化語義上的平等對話和風格互動。現代主義的另一個特征是對傳統的顛覆。即使是最保守的估計，《羅生門》也在電影語言上顛覆了日本電影的主要類型傳統——時代劇。這種類型是以古裝、戰亂為背景，以兩個男性武士（或浪人）和一個女人的情感、責任衝突為情節主題；類型規則是責任戰勝情感，兩個男人要麽不帶情欲色彩地為著尊敬女人，要麽三人中死去一個，以保持友誼和愛情的完整。這些類型特征都有效地參與了《羅生門》的視覺和情節創造，但是在其中所有的元素都已經被反諷地征用，甚至武士本應神勇瀟灑的“格鬥”都因為怯懦笨拙而顯得特別可笑。在四個人所重複的故事中，每一次都讓觀眾離“時代劇”的心理成規更遠，而當影片結束時，類型的運作效能已經完全被現代敘事的多重涉指所取消了。《羅生門》的外部視聽結構也是眾多研究者注目的問題。宮川一夫的快速流暢的移動攝影配合了敘事的心理動因的，呈現出運動鏡頭少有的內省性質，為世界電影提供了典範。音樂和環境音效則主動地參與影片寓意的創造。而太陽、暴雨和殘破的羅生門等視覺意象也為影片塑造出意念化的心理環境。如此之多的原創因素和現代觀念並未把影片引向晦澀不明的極端，這種驚人的控製與調和又是電影史上的偉大奇跡。《羅生門》往往可以使人們明確：一部藝術傑作的誕生不僅需要調用各種物質的與心理的手段，而且，還必須在不同文化傳統和心理預期之間引發複調式的回應與衍射，這或許就是《羅生門》作為世界性的偉大作品的意義所在。還原真相的故事.結果是沒有結果......強勢選擇結果,雖然不確定是真相,但是強勢講幾個人在羅生門下避雨，然後就一起強盜殺武士的案子各自發表自己的說法。

《羅生門》的內容是什麽？

這時門後傳來嬰兒的啼哭，樵夫收養 了這個棄嬰而去。遊方僧人見此景感歎道：“我還是可以相信人的。”這句話,肯定了人的道德信念，是編導思想的閃光點。該片結構新穎，巧妙地從三個當事人和一個目擊者的角度去敘述凶殺案，在 羅生門這一個地點，串聯了四件事，並將各人對一件事的敘述納人與中心事件無 必然聯係的故事，創造了多層次、多角度、主觀和客觀敘述相交錯的結構形式。

《羅生門》的內容是什麽？

這時門後傳來嬰兒的啼哭，樵夫收養 了這個棄嬰而去。遊方僧人見此景感歎道：“我還是可以相信人的。”這句話,肯定了人的道德信念，是編導思想的閃光點。該片結構新穎，巧妙地從三個當事人和一個目擊者的角度去敘述凶殺案，在 羅生門這一個地點，串聯了四件事，並將各人對一件事的敘述納人與中心事件無 必然聯係的故事，創造了多層次、多角度、主觀和客觀敘述相交錯的結構形式。

《羅生門》解讀

有點鬼氣，很符合芥川龍之介的風格。有點瘋狂揭示了人心的最弱點，我喜歡。

《羅生門》解讀

有點鬼氣，很符合芥川龍之介的風格。有點瘋狂揭示了人心的最弱點，我喜歡。

本文到此結束，希望對大家有所幫助呢。